《山河故人》
类型:剧情
导演：贾樟柯
主演：赵涛/*/梁景东/董子健
豆瓣：7.9
IMDb：6.9
年，山西汾阳县城，开朗雀跃的女孩沈涛（赵涛饰）徘徊在矿工梁子（梁景东饰）和煤矿老板张晋生（*饰）两端。一女二男的三角恋，无法维持长久的平衡。梁子和晋生的友情破裂。涛儿结婚的时节，有人选择远方。
年，因长期在煤矿工作，梁子的健康已经到了不可挽回的地步。最后的时光，他带着妻儿回到故乡。此时沈涛和晋生已经离婚，晋生带着孩子到乐常住上海。人届中年，彼此都身不由己站在了生离死别的界限上。
年，只会说英文的到乐（董子健饰）和父亲分外隔膜，但和中文老师米娅（张艾嘉饰）成为忘年交。他渴望脱离父亲的控制，渴望得到甚至都不知道什么意思的“自由”。
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从90年代末开始，中国经济开始加速度发展。伴随着这场超现实的经济运动，人们的情感方法无法阻止地被改变了。
触发我拍这部影片的动机在于，我们放大了人类活动中经济生活的比重，却缩小了情感生活的尺寸和分量。因而我会幻想，再过十年，在我们的未来，我们会怎样理解今天发生的事情，我们会如何理解自由的问题？
佛教把人的生命过程归为“生、老、病、死”，我想用电影去面对：无论哪一个时代，所有人都要经历的那些不可回避的艰难时刻。
山河可变，情义永在。
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文章摘编自《贾想I》《贾想II》
作者：许知远
许知远对谈贾樟柯
他们比我更孤独
贾樟柯的最佳时刻，不是来自于他的深思熟虑，而是他的敏锐与穿透力，他能意识到崭新的时代情绪，并且准确、迅速地表达它。许知远这么评价贾樟柯。
许知远和贾樟柯是老朋友了，他们都是现代中国的观察者和描述者。“在个人命运与时代情绪之间，在知识分子情怀与江湖气之间，在创造力与商业运作之间，在中国社会与世界舞台之间，在故旧与陌生人之间……”，他们各自做出了怎样的选择？
他说，这些认可让他更自由。尽管这些认可似乎过早、过分密集地到来。
不过45岁，贾樟柯已是世界最富盛名的电影节“终生成就奖”获得者。从年的第一部学生作品开始，二十年来，他保持着每两年一部长片的速度，几乎每一部都获得了广泛赞誉。
他对我个人影响甚深。他以自己成长的山西小城为背景的三部曲，让我第一次意识到自己生活的重要性，那些熟视无睹的日常也有着动人与感伤。
有那么一段时间，我也有类似的感受，觉得他掉入自我表达的窠臼，同样的意象被重复使用，因为过度熟练而失去生气。但我随即意识到这是一种苛求，倘若有一个巨大的、亟待被表达的主题，表达的形式与节奏是可以被忽略的，至少是暂时性的。而且，判断一个人的杰出与否，从来不是他犯了多少错误，而是他做了哪些正确的、不同的事。贾樟柯的最佳时刻，不是来自于他的深思熟虑，而是他的敏锐与穿透力，他能意识到崭新的时代情绪，准确、迅速地表达它。在某种意义上，他是我们时代最伟大的新闻记者。在Berkeley的一家影院，我看到《天注定》，那也是第一次在大屏幕上看到他的电影。置身于陌生人中，我意识到他的那种叙述方式与节奏，对一个对中国经验全然陌生的人会带来多大的吸引力，也提醒我这样局内人的可能的麻木。彼时，他的新电影《山河故人》，我尚未看到。
如今，他想暂时中断这捕捉式的尝试，因为他越来越发现现实中国的困境，必须回到历史源头中。同时，他或许也觉得个人经验固然动人、有力，但它也终究有枯竭之刻，他想处理陌生的经验，比如蒋经国。苏联、民国、台湾，布尔什维克、独裁者，民主改革者，这些混杂的经验如何混合在一个人身上？这也与他的成长截然不同的经历，需要他崭新的想象力。
贾樟柯说，大不了拍出一个四不像的蒋经国。但这四不像，却让人充满期待。我们的谈话宽泛，从社会情绪的变化到他对年轻一代观影者的忧虑，一些时刻，我感觉，我们像是两个九斤老太在感慨“今不如昔”。
许知远：你的性格是不是受你母亲影响挺大的？我觉得她平衡感特别强。
贾樟柯：我妈比较务实，有点文人的扎实。她刚参加工作，在“文革”时候，在武装部做打字员，后来因为我们家穷亲戚特别多，我的几个姨妈，大姨就有九个孩子，生活特别艰苦，就靠挣点工分勉强糊口。我妈就想办法调工作调到糖业烟企，家里就有物资了。那个时候的物资是什么呢？就是春节的时候能买到白糖、红糖，能买到烟酒，生活就有保障了。我妈觉得这个大家庭需要物资，她就调工作呗，她一直是这样的人。
许知远：你之前说一两年前开始觉得疲倦，想慢下来，为什么？
贾樟柯：从我年开始拍第一个短片到现在，创作没有停过，围绕创作的各种活动、写作也没有停止过。整个生活内容就是被自己喜欢的工作填满了。然后，长时间在旅行，在写作，在拍片。特别是拍片，你想要保持一个比较稳定的拍片量，工作是不能间断的。写剧本好几个月，写完看景，找演员，建组，拍摄，拍摄完去宣传，宣传的末声又开始写剧本……这二十年我就是这么过来的，一个事接一个事。最近两三年就觉得太挤了，也不是累，就觉得单调、单一。因为我总在工作，朋友都是工作的伙伴，另外一部分朋友就被忽略，另外一种生活也被忽略了。这两年就特别想回到过去的那种生活。
我过去生活是什么呢？就是街道上的生活。高考没考上那一年夏天，特别高兴，因为那时候考上考不上无所谓。但因为不上学了，基本上就是上午去一个同学家聊聊天，中午回家吃饭，睡个午觉，睡起来之后体力之充沛啊，非常舒服，然后就上街。我有一个朋友是配钥匙的，先在他的摊上喝茶、聊天,然后去找另一个同学，他们家是卖图书、杂志和报纸的，我就去人家摊上看摊，就是为了看那些杂志和最新的小说，包括《收获》、《当代》、《十月》等等，那里就等于是我的图书馆。读一阵儿之后，天快黑了，朋友就开始聚。有一个朋友在教堂里扫地，将来我拍电影特别想把他拍进去。八十年代末，我们没有人去过香港，他也没去过，但他是一个香港电影迷，他研究香港的地理位置，能准确地给香港画出一张地图来，港岛在哪，九龙在哪，尖沙咀在哪，尖东在哪，因为那些黑社会电影里都有这些地方。等我后来去了香港，我发现他说得没错，非常准确。而且他还跟香港的神父通信，非常传奇。那时候的生活特别舒服，大家晚上会一起去看电影，如果县城里有演出就看演出，看完再去一个朋友家打麻将，然后回家睡觉。这就是我很怀念的那种生活。
许知远：那么二十年来你的驱动力到底是什么呢？是表达的欲望，还是要获得自我的确认，或者其他什么原因？
贾樟柯：我觉得一定是混合在一起的。首先我觉得是表达的欲望，总会有新鲜的刺激诱导我去说出来，我的载体就是电影，用这个周期特别长的工作来完成我的表达。在完成的过程里，既然你选择了这个职业，一定有想在这个行业里面获得确立的欲望，因为它代表着你逐渐好转的工作环境、工作条件。
许知远：我们以前聊过你对于中国社会情绪的变化，这二十年来，这种情绪发生了什么样的改变？
贾樟柯：我很难再回顾那些戏剧性的改变，总体来说，最大的一次变化可能是拍《三峡好人》的时候。在那之前，我总体上对中国社会还是很乐观的，但我拍《三峡好人》的时候，越来越失望，因为当我真正深入到长江地区之后就会发现，社会呈现出一种固化，并没有那么大的流动，大家就是从一个艰难生活流动到另一个艰难生活。无非是从重庆、长江流域，到东莞去打工，生活有本质变化吗？这种阶层利益的固化挺触目惊心的。我们当时去了奉节，第一天住到酒店里就满天的焰火，原来是一个老板的儿子过满月，第二天一去老城，很多家庭比山西人更差。山西人家里总有些家传的八仙桌、太师椅这种像样的家具，虽然是旧的，清明时代的东西，但总有几件，而到了那个奉节老城，家里就竹椅子，家徒四壁，几个塑料袋，就是全部的家底。就让我觉得，我们其实生活在一个变革的幻觉里，所以当时《三峡好人》的剧本就一边拍一边改，最后其实两个故事就是在讲，现实就是这个样子，个人该怎么选择，最终还是强调个人有选择的自由和权力。
然后另外一次变化就是最近这一两年。最近这一两年我在工作中遇到来自公众的压力和挑战。归纳起来就是三点，第一点就是到底是不是在取悦西方人，你是在给外国人拍电影，获取个人的好处；第二点就是市场经济的煎熬，说你的电影没人看，是一种脱离大众的自私的电影；第三个就是因为我要生存，每年拍大量的广告，我在这个过程中越来越成为一个受商业世界欢迎的人，商业化是否是一个污点？商业化又跟第一个问题结合在一起，你是否是在出卖某种中国的现实和底层人民的生活来获取你的衣食无忧？这是一个老问题，当然我一直比较镇定，因为没有一种艺术工作是不被人谈论的，除非你的电影的确没人看。但二十多年过去了，比如说我遇到的娱乐媒体的记者，其实都90后了，他们的思维模式是一样的，这个就让我非常非常失落。
我刚拍电影的时候觉得特别有激情，觉得电影可以改变世界，但现在我觉得世界改变得太慢了，二十年算三代人，三代人过去了，思维模式没有任何变化。
许知远：这件事还挺困扰你的。
贾樟柯：情绪上会有点困扰，不是这些具体的观点会困扰我，是这些观点所呈现出来的中国社会的大众思维模式的改变的缓慢和思维模式的固化，对创作者来说，这是一件很悲观的事情。创作者要面对一个现实，就是最终这些作品是怎样有效作用于大众的，因为创作者都要思考个人和大众的关系。你的倾诉对象是大众，那么大众现在的状态是怎样的，它可能会提供一个新的讲述故事、拍电影的灵感，来和大众社会交流、互动。但同时，你必须调整自己的工作，甚至可能触及到我强烈地想拍一些电影。比如《山河故人》完了之后，我真的想拍一个晚清的片子，因为在清朝涉及到的很多问题，其实是中国社会最开始转型时所遗留下来的，这些基因在今天还在发生作用。比如义和团运动，它怎么影响我们，今天我们仍然没有解决好作为独立的民族、个人平等地、不带负担地融入世界。因为我们不可能只面对中国人，就算你做一只手表，都要跟瑞士竞争，做一瓶酒也要去参加酒的博览会，这些东西我觉得从晚清以来都没有解决好。
许知远：我最近在研究梁启超，他代表了整个19世纪末20世纪前叶的那种转型，所有的困难、困境都出现了，都没有被好好消化，甚至我们现在还没有他们那时候看得远。
贾樟柯：现在的问题就是，不允许你有一个契机去消化，因为消化必然是在思想领域、公共领域展开多角度的畅快的交流。我觉得我这几年有一个改变，比如说我拍《站台》，从年拍到年，它背后是中国*治对普通人带来的影响，基本上是通过流行音乐、流行文化的角度来曲折地、心照不宣地讲这段故事。但最近这几年，我不想这样去做了，因为我觉得中国电影呈现中国社会的现实和历史的时候，最缺的不是隐晦，而是坦率。如果隐晦长了，打哑谜惯了，文化会有问题。
所以这一两年，从《天注定》开始，我告诉自己就是要直接、坦率。这个片子拍完之后遇到什么命运就让它去经历，作为一个创作者，不要去搞含沙射影、隔靴搔痒。
许知远：这个转变是怎么发生的？
贾樟柯：其实最主要的转变是发生在构思《天注定》的时候。在写剧本的时候，涉及到对暴力事件的描述，我对那些暴力事件发生过程中的细节有充分的想象，但如何处理这些暴力场面变得特别关键，这和公众对暴力性电影的理解有关。通常人们理解、讨论暴力问题，是去回避、虚化，而不是去描述那些暴力过程，那个时候我变得非常犹豫，落笔的时候用了一种更为安全的方法，不要去触犯观众在这方面的习惯。但后来我决定，就大大方方去拍，因为我觉得你在讨论一个暴力问题，却不让人看到暴力的细节、暴力的伤害性，那怎么讨论。电影的工作就在于描述，而不是去讲一个空的故事，它最可贵的是让你知道暴力的过程，让你在观赏之后知道它的破坏性有多大。从那以后，我就在想过去创作中甚至整个中国文化里面这种含蓄是不是适用于所有题材，“猜哑谜”的形式忽略了或者说没有